Для философа Анри Бергсона смех решает серьезную человеческую загадку: как сохранить эластичность наших мыслей и общественной жизни

В скетче Монти Пайтона 1970 года ведущий дрянного игрового шоу (Джон Клиз) задает смехотворно сложный вопрос смехотворно-расистской, неуговорительной старой леди (Терри Джонс). Обмен разворачивается следующим образом: Клиз: Какой великий противник декартового дуализма сопротивляется сведению психологических явлений к физическим состояниям?Джонс: Я этого не знаю!Клиз: Ну, догадка.

Джонс: Анри Бергсон. Клиз: Правильный ответ!Джонс: Ох, повезло. Я даже не слышал о нем! Питоны хорошо разбирались в истории философии (и в привычках алкоголя западных философов). Поэтому не ускользнуло от них, что этот конкретный французский философ также был автором популярного эссе, посвященного феномену, которое все комики очень серьезно относятся к смеху.

До Бергсона немногие философы много думали о смехе. Досократич-мыслитель Демокритус был прозван «смеющимся философом» за то, что он поощряет жизнерадостность как образ жизни. Однако мы знаем больше о его мыслях об атомизме, чем о смехе. Точно так же раздел поэтики Аристотеля, посвященный комедии, не дошел до нас.

Среди других крупных мыслителей, которые предлагали мимолетные, часто без юмора, размышления о юморе включают Томаса Гоббса и Рене Декарта, которые верили, что мы смеемся, потому что мы чувствуем себя выше; Иммануил Кант и Артур Шопенгауэр, которые утверждали, что комедия проистекает из чувства несоответствия, а также Герберт Спенсер и Зигмунд Фрейд, которые предложили комикам форму столь необходимого облегчения (соответствующих «ненавистной энергии» и «непонятных эмоций».

Бергсон не был убежден в этих отчетах. Он считал, что проблема смеха заслуживает большего, чем несколько хорошо сформулированных отступлений. Хотя его теория сохранила элементы несоответствующей теории юмора, она также открыла совершенно новые взгляды на проблему. Монти-Пайтоны могли с уверенностью предположить, что имя Бергсона будет казаться особенно неясным для англоязычной аудитории — скетч играет на несоответствие старой леди, вырвавшей это незнакомое имя из эфира.

Однако, когда был опубликован «Смех Бергсона: о значении комикса» (1900 г.), его философия обсуждалась в большинстве интеллектуальных кругов, а несколько лет спустя он стал одним из самых известных мыслителей в мире.

Почему философ такого известного отклонился от своих более традиционных и серьезных философских навязчивых идей — природы времени, памяти, восприятия, свободы воли и проблем разума — сосредоточиться на явно легкомысленных исследованиях фарса, водевилля и игры слов?

И что же можно было получить от такого анализа?

Тема была щекотливой.

Смех, писал Бергсон, «намал сбивать с толку все усилия, ускользать и сбегать только для того, чтобы снова подпрыгнуть, дерзкий вызов, брошенный философскими спекуляциями».

Было почти так, как будто в том, чтобы подвергнуть одному из самых приятных и вездесущий человеческий опыт, чтобы высушить философские спекуляции.

Любой, кто когда-либо должен был объяснить свою шутку, знает, что комедия не может пережить такой анализ.

Как обозначают американские авторы Э.

Б.

Уайт и Кэтрин С.

Уайт в 1941 году: юмор можно рассекать, как лягушка, но в процессе умирает внутреннее, а внутреннее — просто научный ум.

В то время как его книга о смехе вряд ли щекотит ребро, Бергсон не хотел брать на себя анатом, соблюдающий лягушку мертвым внутренним.

Он считал, что смех следует изучать как «живое существо» и относиться к «с уважением, которое нужно из жизни».

Поэтому его исследование было больше похоже на исследование полевого зоолога, наблюдающего за лягушками в дикой природе: мы не будем стремиться заключать в тюрьму комический дух в рамках определения… Мы ограничимся тем, чтобы наблюдать, как он растет и расширяется.

Как и все хорошие метафорические полевые зоологи, Бергсон начал свое исследование с того, что познакомился с природной средой обитания своей метафорической лягушки: другими словами, условия, при которых, скорее всего, проявятся смех.

Следуя этому методу, Бергсон пришел к трем общим наблюдениям.

Первый, по словам Бергсона, был настолько «важным» и «простым», что он был удивлен, что он не привлекал больше внимания со стороны философов: «Комикс не существует вне бледности того, что является исключительно человеческим».

Когда Бергсон писал эти слова, он не мог предвидеть, что столетие спустя, благодаря силе Интернета, одна из самых популярных форм комедии была предоставлена нашими собственными питомцами в виде вирусных видео, мемов и гифок.

Но в некотором смысле он предвосхитил это в том, что он написал о смехе, направленном на нелюдей: вы можете смеяться над животным, но только потому, что вы обнаружили в нем какое-то человеческое отношение или выражение.

Рассмотрим, например, вирусную ощущения сварливого кота (теперь умирающего).

Ее вечный хмурый взгляд заставляет нас смеяться, потому что он относительно человеческий.

Суть ее комедии заключается в том, что она человеческая кошка.

То же самое касается неодушевленных предметов, которые заставляют нас смеяться.

Американский исполнитель водевиля Уилл Роджерс однажды пошутил: «Лим может заставить людей плакать, но никогда не было овоща, который мог бы рассмешить людей».

Войдите в Интернет с его миллионами более или менее безопасного для работы антропоморфного овощного содержания, чтобы доказать, что он ошибается.

По Бергсону можно смеяться над овощами и нечувствительными вещами, но только при условии, что мы можем обнаружить в них человека: вы можете смеяться над шляпой, но то, что вы высмеиваете, в этом случае не та форма, которую придали люди, — человеческая каприз, чье явление она предполагала.

Второе наблюдение Бергсона может показаться неуверенным в том, что было сведено слезы из-за неудержимого смеха: Но его точка зрения заключалась в том, что некоторые эмоциональные состояния — жалость, меланхолия, ярость, страх и т.

д.

— мешают нам найти юмор в вещах, над которыми мы могли бы иначе смеяться (даже антропоморфные овощи).

Мы инстинктивно знаем, что есть ситуации, в которых лучше воздержаться от смеха.

Те, кто решит игнорировать эти негласные правила, немедленно санкционированы, как американский комик Гилберт Готфрид научился на собственном горьком опыте.

В то время как большинство крупных ночной американской ночи приостанавливали производство в течение нескольких недель после терактов 11 сентября 2001 года, Готтфрид представил случай, когда шутка «слишком рано» во время комедийного жаркого, которое произошло до окончания месяца: я должен уехать рано вечером, у меня есть рейс в Калифорнию.

Я не могу получить прямой рейс — они сказали, что я должен сначала остановиться в Эмпайр Стейт Билдинг.

Позже комик вспоминал: «Я не думаю, что кто-то потерял аудиторию больше, чем я в тот момент».

Бергсон сказал бы, что эмоциональные ставки были слишком высоки, чтобы допустить «мгновенную анестезию сердца», которую требует смех.

Чтобы смех возникал, мы должны изменить нашу точку зрения так, чтобы оказаться в положении «бескорыстного зрителя».

«Почему тупые углы настолько подавлены?

Поскольку они никогда не правы», это не значит, что во времена трудностей невозможно смеяться.

Во многих случаях юмор, по-видимому, служит механизмом преодоления трагедии или несчастья.

В 1999 году, когда его вывозили из дома на носилках после того, как его нанесла сумасшедший фанат, бывший битл Джордж Харрисон спросил только что нанятого сотрудника: «А что вы думаете об этой работе до сих пор?» На смертном одре Вольтер якобы сказал священнику, который увещевал его отказаться от сатаны: «Сейчас не время наживать новых врагов».

Следуя логике Бергсона, возможно, в некоторых случаях юмор является катарсическим именно потому, что заставляет нас смотреть на вещи с отстраненной точки зрения.

Наконец, по словам Бергсона, смех «похоже, что нуждается в эхо», — говорит Бергсон.

Теоретики эволюции высказали гипотезу об адаптивной ценности смеха, в частности, в контексте социальных связей.

Смех мог бы стать долингвистической сигнализацией безопасности или принадлежности к группе.

Смех и юмор продолжают играть важную роль в наших различных социальных группах.

Большинство стран, регионов и городов делят широкий репертуар шуток за счет своих соседей.

Например, это бельгийское копание в моих соотечественников, французов: «После того, как Бог создал Францию, он считал, что это самая красивая страна в мире.

Люди завидовали, поэтому, чтобы сделать все честно, он решил создать французов».

Шутки не должны носить националистические или даже уничижительные по своей природе, чтобы способствовать социальной связи.

Большинство друзей делят «шутки», которые должны быть поняты только в контексте их конкретной социальной группы, как и некоторые сообщества, объединенные футбольной командой, политическими мнениями или общими специальными знаниями («Почему такие тупые углы настолько подавлены?

Потому что они никогда не правы»).

Наш смех «всегда смех группы», как выразился Бергсон.

Даже в тех случаях, когда мы фактически смеемся в одиночестве, или, возможно, над собой, смех всегда предполагает воображаемую аудиторию или сообщество.

Наблюдения Бергсона говорят нам, где найти смех, при каких условиях может возникнуть смех, но они не говорят нам, почему мы смеемся.

Тем не менее, они дают нам важные подсказки.

Не случайно мы смеемся исключительно над другими людьми, и что смех — это общий опыт: его цель, или «функция», писал Бергсон, носит социальный характер.

Кроме того, не случайно смех требует временного отключения наших эмоций: хотя смех, прежде всего, носит наказание.

Но что, или кого, смех наказывает, и как он это делает?

Чтобы понять рассуждения Бергсона, нам нужно сделать быстрый обход, чтобы изучить его жизненную философию.

Менее чем через десять лет после публикации смеха Бергсон перешел к одной из насущных проблем того времени: биологической эволюции.

В своем неожиданном бестселлере «Творческая эволюция» (1907) Бергсон описывает жизнь как постоянно меняющуюся, творческую (т.е.

создающую совершенно новые и непредсказуемые формы) и спонтанное движение.

В этом смысле жизнь демонстрирует противоположность механическим тенденциям инертной материи, характеризующейся жесткостью, предсказуемостью и повторяемостью.

В то же время жизнь и материя неумолимо переплетаются.

Используя метафорический язык, Бергсон описывает жизнь как «усилие», «жизненный импульс», постоянно стремящийся освободиться от своих собственных материальных ограничений через все более сложные эволюционные инновации.

Однако, сказал Бергсон, «чаще всего эти усилия становятся короткими».

На протяжении всей истории жизни организмы, которые не адаптировались к экологическим проблемам, исчезли.

Как на индивидууме, так и на уровне вида выживание зависело от способности организмов демонстрировать «определенную эластичность», достаточно адаптивности для поиска способов преодоления материальных препятствий.

Эти вопросы уже были в голове у Бергсона, когда он писал смех.

Он представлял себе комический и смех, который он вызывает, как сложное решение конкретной человеческой проблемы.

Как продукт биологической эволюции, человеческие общества также были озабочены борьбой между жизненной и материальной (или механистической) склонностью.

Социальная жизнь, писал Бергсон, требует «нежной корректировки завещания» и постоянной «взаимной адаптации» между членами группы.

Поэтому общество нуждается в своих членах, чтобы демонстрировать «наибольшую возможную степень эластичности и общительности» и нуждаться в защите от «определенной жесткости тела, разума и характера».

Эти осседененные выражения человеческой жизни, по Бергсону, являются источником комического, потому что именно это стремится исправить смех.

Вместо определения комичного Бергсона пришла к «лейтмотиву», общей нити, объединяющей различные формы комедии: в целом мы смеемся над «что-то механическим, инкрустированными на живых».

Несколько примеров помогут осветить этот момент.

По улице идет мужчина, он скользит и падает.

Наступает веселье.

Почему же доброкачественные ляпсы такого рода почти всегда смешные?

По словам Бергсона, именно непроизвольный характер действия заставляет нас смеяться.

Спотыкаясь, оплошности, промахи, ляпы и общая неуклюжесть указывают как на отсутствие универсальности, так и на осознание: «где можно было бы ожидать, что найдётся широкая адаптивность и живость человека», — вместо этого мы находим «некоторую механическую неэластичность».

Возьмем сцену из классического фильма «Современное время» (1936), в котором Чарли Чаплин играет фабрично-рабочего, подвергшегося неустанной каденции конвейера.

Даже за пределами фабрики он продолжает беспорядочно затягивать воображаемые болты, застрявшие в повторяющемся движении, которое он исполнял весь день.

С точки зрения бергсонова это забавно, потому что мы видим, что кто-то действует глубоко укоренив привычки, хотя обстоятельства требуют иного.

Как в случае случайных грубых ошибок, так и в тщательно поставленной комедии фарширования мы смеемся над фигурами, которым не хватает «эластичности», которые механически следуют заранее определенной траектории и, следовательно, не могут адаптироваться к своему окружению.

Это объясняет, почему так много боевиков опираются на тропы «незаметного прохожих» для комического облегчения: персонаж (обычно носить наушники) совершенно не осознает невероятного события, происходящего прямо у них на глазах: в недавних примерах официантка, не обращающая внимания на волшебную дуэль, происходящую в ее кафе в «Гарри Поттере» и «Дары смерти»: часть 1 (2010) и офисный работник, который не может замечать человека, пытающегося масштабировать строительное зале за пределами ее окна.

Еще одна повторяющаяся фигура — это рассеянный профессор: персонаж, настолько поглощенный своими мыслями, что забывает обращать внимание на свое окружение — например, астроном в басне Эзопа, смотрящего в ночное небо, или эксцентричный Док Эмметт Браун в «Назад в будущее» (1985-90).

От Эзопа до Чаплина (и за его пределами) персонажи, которым не хватает осознания, как своего окружения, так и самих себя, являются основными элементами комедии, потому что они улавливают то, что смех пытается исправить: недостатки «эластичности ума и тела», которые «позволяют нам адаптироваться» к нашему непосредственному краю.

Критики хвалили, что она заново изобрела комедию, но одна из самых забавных сцен флебаги — пердежная шутка в культовой сцене из комедийного супа «Утиный суп» братьев Маркс, мы видим двух персонажей (с которых играет Харпо и Граучо Маркс), одетые одинаково, расположенные по обе стороны от пропавшего зеркала.

Чтобы заставить Гроушо думать, что он смотрит на свое собственное отражение, Харпо копирует каждое свое движение.

По словам Бергсона, смех нацелен на случаи, когда жизнь, кажется, потеряла свою жизненную силу и вместо этого принимает логику материи и машин.

Например, согласно Бергсону, в природе жизнь никогда не повторяется по-настоящему.

Никогда не будет двух по-настоящему одинаковых живых существ (даже близнецы не разделяют одни и те же переживания).

Поэтому «где бы ни было повторение или полное сходство, мы всегда подозреваем какой-то механизм», — пишет он, и когда это повторение так или иначе принимает человеческую форму, мы (потенциально) находимся в присутствии комического.

И случайное сходство (например, сверхъестественное сходство между актером Адамом Драйвером и еще одним интернет-кошкой) и умелые олицетворения забавны, потому что они напоминают нам о механических экземплярах.

Именно, пишет Бергсон, «это отклонение жизни в сторону механики» «является здесь настоящей причиной смеха».

Фото предоставлено округом Монмут SPCA/AFP/GettyWhen английский актер, продюсер и продюсер Фиби Уоллер-Бридж благословил наши телеэкраны второго сезона Fleabag в 2019 году, критики критиковали, что она заново изобрела комедию (в частности, представив новый вид «меты» четвертой стены).

Тем не менее, остается, что одна из самых забавных сцен сезона — это пердежная шутка.

По словам Бергсона, неудивительно, что многие комедийные устройства фокусируются на теле (и телесных функциях).

Комедийная ценность юмора, ориентированного на тело (такое как туалетный юмор и сексуальные намеки), заключается в том, что, сказал Бергсон, что «наше внимание внезапно вспоминается из души в тело».

Вторжение телесной функции (Бергсон представляет «общественного оратора, который чихает как раз в самый жалкий момент своей речи») или рискованный двусмысленный, фокусирует наше внимание на наших собственных материальных ограничениях.

Тело выглядит как «тяжелая и громоздкая одеяние… которая держит на земле душу, стремящуюся подняться наверху».

Интересно, что Бергсон считает, что такая же логика применима и к игре слов.

Много слов на основе слов состоит в буквальном слове и фразах, которые мы обычно использовали бы в переносном смысле («У меня есть сердце льва и запрет на всю жизнь в зоопарке Торонто»).

Подрывая значение и общее использование слов, эти шутки раскрывают, что такое «готово», привычное и, следовательно, механическое, в языке.

Другими словами, каламбуры и остроты раскрывают материальные пределы и механическую жесткость языка.

Как в случае с человеческим телом, так и с «телом» языка предложенная жесткость противоречит гибкости, податливости и адаптивности, которые требуют от нас жизнь, и особенно общественную жизнь.

В редкий момент проницательность мужская супермодель Дерек Зуландер (изображаемый Беном Стиллером в одноименной комедии 2001 года) размышляет: «Вы когда-нибудь думали, что, может быть, в жизни есть что-то больше, чем быть очень, очень, очень красивой?» Для Бергсона тщеславие — одна из самых смехотворных черт.

Точно так же, что отсутствие осознания материального окружения может привести к (часто комическим) физическим травмам, нездоровая одержимость СЕБЯ означает отсутствие осознания других, что, в свою очередь, может нанести ущерб обществу.

Этот ущерб незначителен и поэтому, пишет он, требует тонкого противоядия: тщеславие, хотя и является естественным продуктом общественной жизни, является неудобством для общества, точно так же, как некоторые легкие яды, постоянно выделяемые человеческим организмом, разрушили бы его в долгосрочной перспективе, если бы они не были нейтрализованы другими секретами.

Смех непрестанно делает работу такого рода.

Другими словами, согласно Бергсону, смех выполняет социальную функцию: его цель — мягко, но твердо исправить эти социально «неудобные» установки.

Мы смеемся над людьми, которые либо слишком эксцентричны, либо слишком негибки, чтобы позволить обществу развиваться и совершенствоваться.

Именно в этом смысле смех карательный: общество держит подвешенным над каждым отдельным членом, если не угрозой исправления, во всяком случае, перспектива оскорбления, которая, хотя и незначительна, не менее страшна.

Такая должна быть функция смеха.

Но для Бергсона смех не наказывает исключительно наказания, которое мы считаем предосудительным.

Морально безупречный сосед Гомера Симпсона Нед Фландерс является доказательством того, что даже добродетель может быть нелепой, когда изображается как форма ментальной ригидности.

Смех пробуждает нас к неэластичности определенных черт личности или поведения и тем самым отговаривает нас от того, чтобы стать слишком устоявшимися по-своему.

Критики Бергсона жаловались, что его теория юмора слишком ограничительна, что его повторяющаяся характеристика комедии как «нечто, инкрустированного живыми» становится смехотворной в своих терминах, пытаясь вписать в себя сложное и спонтанное живое явление под той же жесткой формулой.

Но Бергсон утверждал, что эта формула, а не четкое определение, была «лейтмотивом»: представления о механизированной жизни составляют общую нить во многих различных формах комедии.

Его теория не исключала, что мы можем смеяться над вещами, которые не являются явно механическими, или что механика может быть не единственным источником смеха.

Для Бергсона важно было понимать смех как продукт и часть жизни.

Обращая внимание комедии, Бергсон открыл новые взгляды на сложные философские вопросы о взаимосвязи между биологией и искусством, эволюцией человеческих обществ и нашей собственной человеческой человеческой сущностью.

Философ признал, что смех не всегда пробуждает в нас лучшее — его можно использовать, чтобы издеваться и унижать других.

Но по своей сути его функция состоит в том, чтобы напомнить нам, что быть человеком — значит быть живым и свободным.

Таким образом, книга Бергсона о смехе подняла статус проблемы, которая часто считалась недостойной серьезного философского исследования.

В «Леттеле цирка» Монти Пайтона (2008) ученый-кинописец Дарл Ларсен пишет, что теория Бергсона «похожи, что она была влиятельной работой над питонами», потому что, предложив теорию смеха, «уважаемый Бергсон поднял изучение комедии на более академический уровень, достойный изучения эстетики и философии форм искусства».

В другом скетче Клиз (играющая репортера) застряла в прямом эфире в середине разговора, объясняя, что он придерживается «бергсоновской идеи смеха как социальной санкции против негибкого поведения».

Возможно, это был способ отдать дань уважения Бергсону питонов: несмотря на всю его глупость, они тоже считали, что комедии следует воспринимать мертвыми всерьез.